答《今日艺术》记者问

宋：您对当代美术史有很深的研究，那么您对中国当代美术的现状作何评估？它存在哪些问题和不足？

刘星：中国当代美术总的趋势是不断走向现代化的一个过程，其特征表现为现代化进程和继承民族文化传统之间的矛盾。这个矛盾其实也是整个20世纪里发展中国家和第三世界国家文化发展过程中普遍面临的问题。在二十一世纪未来的岁月里，我想问题仍然会集中在这个矛盾上。中国美术从五四运动之始到现在，也同样面临着这样的一个世界性的课题，从五四运动初期到现在，这个矛盾一直没有得到消解。不仅如此，而且随着现代化进程和各种后现代思潮影响力的逐步扩大，这个矛盾会越来越显得突出。在中国，主张拿来西方现代科学、民主思想和积极守护自己的民族文化传统这两股势力，在近一百年来一直处于矛盾斗争的状态，博弈的结果，是中国美术思想和形态的多元化。一种思想认为，中国美术要走向现代化，就必须彻底地抛开、甚至彻底地砸烂自己的民族文化传统，像五四运动时期以鲁迅为代表的文化激进派，当时就竭力主张砸烂“孔家店”，主张“拿来主义”。今天看来，鲁迅的思想由于其所处的时代的局限性，有的也未必是对的；但是在当时，鲁迅的思想影响却是非常大的，甚至在今天，仍有很多人信奉鲁迅的思想。比如说，前不久吴冠中就提出了这样一个论调：“一百个齐白石加起来不如一个鲁迅”。他为什么会说出这样的话呢？我想，主要的问题是鲁迅的许多文化革命观点代表了他现在的文化立场。我看过吴冠中的一些文章，也在中央电视台的几个栏目中看过吴冠中的专题采访，我认为，吴冠中不仅是一个彻底的中华民族文化的虚无主义者，而且，他同时也是一个彻底的西方殖民文化在中国的卖办。在他眼里，中国艺术没有什么可值得自豪和骄傲的东西，一切都不如西方。“站在西方艺术的高峰上看中国，中国的艺术的确不行”，这是他在央视上面对全国人民说过的一句话。在某种意义上说，吴冠中比当年鲁迅对中国文化传统的虚无态度还更为极端。事实上，鲁迅当年由于各种因素的聚合，他的思想影响很大，对我们的国民性的确造成过很大的影响，这是任何一个画家也不能比的。但能不能说“一百个齐白石加起来也比不上一个鲁迅”呢？我看不能这样比的。从逻辑学的角度讲，比较只能是在同类事物间进行的，你可以说这个苹果的味道不如那个苹果的味道，你也可以说水牛牛肉的味道不如秦川黄牛牛肉的味道，但你绝对不能说牛肉的味道不如苹果的味道。拿文学和绘画比较，就是这样一个很荒唐的逻辑。因此说，吴冠中尽管是吴冠中，但他不可能说什么话都是正确的。吴冠中的观点提出后，当然也有很多人附和。这说明，他的观点也代表了今天的一批人的全盘西化的文化立场。

另一种观点是保守派。如五四新美术运动时期的黄宾虹、林琴南等一批名人，就是站在彻底地守护中国文化传统的立场上的，当时，他们被那些文化激进派讥笑为保守派。现在一百年过去了，事实证明，文化保守派对待自己民族文化传统的那种顽固的守护立场，实际上有着一股强大的借古开今的力量，在一百年来中国文化的发展过程中，这股力量确实也发挥了相当重要的作用。

第三种观点就是中西调和派。如新文化运动时期的蔡元培、康有为、梁启超等等；在美术界，徐悲鸿、刘海粟、林风眠等也属于中西调和派；比这些人晚一点的长安画派的代表画家石鲁的绘画也属于中西调和派。近一百年来，美术界思潮的变化一般都不出这三种类型。现在一百年已经过去了，和五四运动时期相比，今天的世界格局已经发生了重大的变化。特别是中国，其政治、经济在国际上的地位，已占有了举足轻重的地位，因此，中国人已经重新开始以一种新的文化心态来反观自己的民族传统文化。特别是最近20多年来，新儒家思想的兴起，使艺术界出现了一股回归传统的力量。甚至给我们这样一种感觉：二十世纪“八五美术新潮”之后，在中青年艺术家中出现了一股强劲的“黄宾虹现象”、重新认识“四王”的现象和新文人画现象，这三股力量聚合后，进一步又形成了一股强大的复古运动，有的甚至有点崇古的感觉。“崇古”，我认为是一种极端的复古思潮，搞不好会在中国美术界形成一种新的“四王现象”，这应该引起我们美术界有识之士的警惕。还有一种倾向，即在复古思潮的推动下，有一些青年美术家很想使自己的国画“更国画一点”，但由于他们缺乏对传统的真正理解，因此，他们在认识国画笔墨上出现了很大的问题，他们钟情于国画，但他们的笔下却没有国画笔墨的味道，甚至彻底地失去了国画基本的艺术精神。尤其是1950年代之后的画家，他们对中国文化的传统缺乏真正的理解，也没有心思去补中国文化传统这门课，他们所接受的，只是那些西洋画或者俄罗斯美术教育传下来的艺术观念和艺术方法。1970、1980后的青年美术家则是另一种情形。他们的优势在于年龄小，从一出生就在一个信息化的时代，所接收的信息量非常大，所接受的现代视觉图像感染非常深，因此他们的创新意识敏感，直觉敏锐，这些都决定了他们的创造力比他们的长辈更强。而这两代人又生长在新儒学思想兴起的时代，因此他们有时间、有精力、有机会在学校之外补中国文化传统的课，他们对传统的认识有自己新的视角，有自己新的解读，既抓住了传统的某些精神实质，又和他们的老一辈所认识的传统不同。因此，未来中国画的大师可能要在这两代人中间产生。当然，以张晓刚、蔡国强等为代表的所谓后现代艺术家，则属于另一种艺术范畴。尽管他们在西方文化殖民势力的支持下在中国当下的艺术市场上占据了一定的风头，但中国文化传统向来具有强大的生命力，历史上外来文化的多次介入，最终都被中国文化给消解掉了。我想西方后殖民文化通过张晓刚、蔡国强他们介入中国，最终也是要被消解的。

宋：在长期的美术史论研究和绘画实践中，您认识到的绘画的最高境界是什么？

刘星：谈到绘画的境界，不同的民族对之有不同的理解。如西方人认为，美术的最高境界就是个人情感的充分表达，是自由自在，是新风格的不断创造。我是画中国画、搞中国画思想研究的，因此我就谈谈中国画的境界。

中国文化深受儒、道、佛三家思想的影响，自魏晋之后，就形成了自己独特的艺术精神和独特的审美价值观。具体说来，中国绘画追求气韵生动，追求画面的静气、雅气和书卷气，追求笔墨的深邃内涵。如果画面具有了悠远的气韵、深邃的笔墨内涵、真挚的情感，那么，就是高境界的作品。在一千多年的艺术实践中，中国历代艺术家已经总结出来了一套行之有效的“修行”方法，首先，画家要读万卷书，行万里路，陶冶自己的人格，陶冶自己的情操，拓展自己的见识，只有胸纳百川，才能下笔有神。近百年的艺术实践也证明了这一点，大凡大师级的画家没有一个不是有很高的学问的，如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石、陆俨少、石鲁等等，这些大师都是些饱学之士、多面能手。因此，多年来我大力提倡画家的学者化，画家要全面发展。尤其是，你如果想做一名优秀的中国画画家，你就必须全面发展，要有全方面的素质，将来才有可能大器晚成，成就为一名大师级画家。

   宋：那么，您的艺术追求是什么？

   刘星：我上面谈到的，其实就代表了我个人的艺术追求。多年来，我既搞理论研究，又搞书法、篆刻、山水画、花鸟画，甚至人物画我有时也涉猎。我知道自己做的还很不够，距离大家对我的要求还很远，但是，我始终在坚持这样做。我对我个人的基本定位就是做一个学者型的画家。目前虽然离这个目标还很远，但我在努力做、坚持做。

   宋：画坛有不少老师评论您的作品时说：“笔墨浑厚，气息清雅，有书卷气。”那么，您能谈谈您的花鸟画吗？

刘星：我的山水画和其他的山水画不大一样，既有长处，又有不足。和老一辈大师们相比，我的传统功夫还差得很远，所以我得下大功夫补传统的课；和当代画得很新的画家相比，我的创新力度还不够，我也得向同辈的优秀画家学习。因此，我多年来严格按照长安画派老一辈画家的经验“一手伸向传统，一手伸向生活”来指导自己的学习研究。我的花鸟画和山水画有很大的不同，具体说来，我的山水画反映写生的东西多，我的花鸟画则更多靠近传统文人画的笔墨精神。我的花鸟画题材一半多是牡丹、月季、荷花、紫藤等传统题材，想通过这些传统题材表达我的当代审美理念，目前有些问题我做到了，有些还在探索当中。我的目标是让我的花鸟画“既有浓浓的传统味道，又有浓厚的现代感。”

宋：“笔墨当随时代”是清代画家石涛的一句名言，有人提出传统笔墨不能失去时代的气息和风貌，否则，将会使中国画的发展失去新意，乃至停滞，您如何看待中国画的现代性？

刘星：中国画的现代化，是一百多年来中国美术家一直在努力探索的方向。20世纪初期以徐悲鸿、刘海粟、林风眠为代表的美术革新派，已经开始追求中国画的现代性了。现在看来，他们当时对现代性的理解，和我们现在对现代性的理解又有着很大的不同。他们当时所谓的“现代性”，只是以西方19世纪末、20世纪初的美术状态为参照，在他们眼里，现代性不外乎就是梵高、马蒂斯这些人，而现在就不一样了，当代美术家通过现代传媒看到了一百年多来现代美术探索乃至后现代艺术的几乎所有成果，有好多是我们的老前辈所看不到的，因此，应该说青年一代对现代性的理解比老一辈更为深刻、更为多元化。我个人认为，所谓“现代性”，即和传统不一样的，能反映当代人审美趣味、审美理念、审美心态的，就是现代性的。这当中当然存在艺术本体如艺术语言的革新与变化。总之，能够反映当代人审美理念和视觉形式的，就是现代的。

宋：研究艺术史和中国绘画思想史对您的书法和绘画创作都有哪些直接影响？

刘星：影响当然是非常大的。首先，通过深入研究中国美术史、研究中国绘画思想史，使我更加深刻地理解了中国传统的艺术精神，使我更加深刻地理解和掌握了中国画的传统艺术方法、笔墨方法和艺术观念，也就是使我更加地懂得中国画。这是非常重要的，因为你要想画好中国画，首先你必须深刻理解中国画的艺术精神，要深刻掌握中国画的艺术方法、观察方法和笔墨方法等。而要掌握这些东西，如果缺乏对中国美术史的研究，缺乏对中国画思想史的研究是不行的。

宋：多数画家对自己的人生及艺术道路都会有理想化的设计，那么您对自己的人生以及艺术之路是如何规划的？您对自己未来艺术的发展有什么样的期待？

刘星：当然，每个人对自己都有设计。我自己对我自己的规划就是不断的研究、创作，做到理论研究和艺术创作交替式进行，螺旋式、循环式进行，相得益彰。艺术创作会使你不断获得一些新的问题、新的体会，比如我们常常在写生的过程中会遇到一些问题，而要解决这些问题，你就必须去研究思考，到中国画的经典中去找经验，到中国古代画论中去寻找答案，这些过程，最终都会带来艺术实践的进步；同时，创作实践活动会为我们提出许多新的研究课题，有了新的研究课题，就会使我的研究再深入一步；反过来，研究又会使你的创作跨上一个新的台阶。

谈到我的理想，就是想做一个学者型的画家，一个有全面修养的画家，多年来，我一直是朝着这个方向努力的。

宋：刘老师，陕西人民美术出版社最近出版了您的一本学术著作叫《传统艺术精神的守护与超越》，您能否为广大读者介绍一下它吗？

刘星：是的。我的这本书主要研究石鲁绘画思想的。石鲁是20世纪一位了不起的画家、美术理论家，尤其是他的《学画录》，被美术理论界认为是继石涛《画语录》之后中国画论的又一重大成果。石鲁的《学画录》在中国画的艺术精神、中国画的创新方面、笔墨方法等很多方面都提出了前无古人的新见解。比如关于中国画精神的“以神造型”论，之前，东晋时期的顾恺之曾提出过“以形写神”论，突出的是“形”的第一性地位，而石鲁的“以神造型”论则打了个颠倒，强调的是“神”的第一性地位，这种明确提出“神”的第一性地位的形神关系论，在中国绘画思想史上以前没人提出过。不仅如此，石鲁在创新方法论上也有精彩的见解，尤其是对待传统与创新之关系论上，石鲁的观点很值得当代人学习。因此，研究石鲁的绘画思想在当下尤其显得重要。

崔振宽、罗平安、赵振川、陈国勇、刘永杰、李杰民等在开幕式上

崔振宽先生讲话

李杰民、罗平安、崔振宽等在认真观看展览

刘星在开幕式上讲话

 饭后大家一起合影留念

       为了更好地继承和发扬长安画派的学术传统，由陕西国画院组织策划的《当代著名画家系列学术研究展》首展《诗意田园/方济众画展》今起在陕西国画院美术馆开幕。文化厅厅长、著名画家王有政、梁文亮等陕西书画界著名人士及新闻媒体数百人参加了开幕式。开幕式上，余厅长还代表陕西国画院向画院新聘任的20余名特聘画师颁发了聘书。

方济众画展研讨会一角

方济众画展开幕式一角：王有政、梁文亮等

刘星教授刚从陕西省文化厅余厅长手里接过陕西国画院特聘画师的聘书

方济众画展开幕式一角

                                             《传统艺术精神的守护与超越》序一

                                                 南京艺术学院教授、博士生导师周积寅

二十世纪美术史论界一代宗师、著名艺术教育家、画家俞剑华（1895-1979）教授教导其弟子说：

“专门从事绘画创作的，应该搞点理论研究；专门从事理论研究的，也该搞点绘画创作。这样可使理论与实践结合，使实践有理论的指导，使理论不至于纸上谈兵。”先生不仅这样倡导，而且，他自己就是这样的一位身体力行者。他之后，创作与理论并举这一传统经其弟子和再传弟子所继承，遂形成今天俞剑华学派的一个重要特征。

刘星博士是这一学派的一名优秀学者。他天资颖悟，才气过人。一九八二年考上陕西师范大学数学系后，因其酷爱书画，大学毕业后便专攻书画、篆刻及美术史论，并从此走上了艺术之路。一九九三年，考入西安美术学院国画系，三年后毕业并获中国画硕士学位。二零零一年，又考入南京艺术学院美术学博士生，二零零四年毕业获中国画论博士学位。他的博士学位论文《传统艺术精神的守护与超越——石鲁“以神造形”绘画思想研究》受到了答辩委员会专家们的一致好评。

石鲁（1919-1982）是现代中国画艺术大师，与赵望云先生先后为长安画派的笔墨导师和精神领袖。从二十世纪五十年代中叶起，研究石鲁的文章虽已开始层出不穷。然而，大多数文章只是对石鲁生活的回忆；在为数不多的研究论文中，一般也只是以研究他的绘画为主；近年来，虽然出现了为数不多的几篇专门探讨其绘画思想的文章，但也不过仅仅是数千字的单篇论文而已。目前，就我所知，弟子刘星的博士论文无疑是国内外第一本专门研究石鲁绘画思想的专著。因此，其开创之功是不言而喻的。

该书认为，作为石鲁绘画思想核心内容的“以神造型”论，是继顾恺之的“以形写神”论后，对中国画论形神关系论的又一个重大贡献。作者在论述其产生的历史背景、发展逻辑和主要内容时，没有就事论事，而是把石鲁的画论放置于中国传统艺术精神、古代画论和历次艺术思潮的学术大背景中来进行把握，再结合石鲁的艺术实践进行说明，这不仅对正确理解石鲁的绘画理论与创作，而且对理解中国画论中形神关系论的价值与历史流变都具有较高的理论价值。

作者掌握的资料丰富、详实，理论视野开阔，专业知识扎实，有自己独立的见解，显示出较高的分析问题和解决问题的能力。因此特向广大读者推荐。

是为序。

2008年4月12日于金陵苦乐斋

你作画 但你不是画家

2008年05月27日 10:29:06 作者： 悟虚

近日，我读[印]奥修的著作《莲心禅韵》，又结合连日来圈友的书画文章，特摘录部分章节或语录与朋友共同学习，或许能从中得到某些启示。

行动需要技巧，但是无为也需要技巧。行动的技巧只是在表面，无为的技巧是在你存在的最核心。行动的技巧很容易就可以被学会，它是可以借用的，它是可以被教育的，因为它只不过是技巧。它并不是你的存在状态，它只是一种艺术。

．．．．．．

行动的技巧来自外在，然后进入到内在；无为的技巧则是来自内在，然后流向外在。它们的层面是完全不同的，一百八十度的不同．．．．．．

比方说，你可以只是借着学习绘画的艺术而成为一个画家，你可以学习一切能够在艺术学校里面被教的。你可以变得很有技巧，你可以画出很美的图画，你甚至可以变成世界上知名的人物．．．．．．

你的手变得很有技巧，你的头知道那个方法，但是你的心并没有流动。你作画，但你并不是一个画家。你创造出艺术作品，但你并不是一个艺术家。你做它，但是你并没有在它里面．．．．．．那个绘画将不会携带着你的“在”，将不会携带着你。它可以携带着你的签名，但是没有办法携带着你的本质。

一个师父会立刻知道，因为这个绘画将会是死的。很美．．．．．．你也可以装扮一个尸体，你也可以画一个尸体，你甚至可以将口红画在他的嘴唇上，它们将会看起来是红色的，但是口红不管是多么红都没有办法有流动血液的温暖。那些嘴唇虽然被画了出来，但是在它们里面是没有生命的。

你可以创造出一幅很美的图画，但它将不会是活生生的。唯有当你流进它里面，它才会变成活生生的，那就是当一个师父在作画和一个普通的画家在作画时的差别。平常的画家事实上是一直在模仿，因为那个画并不是在他们里面成长出来的，它并不是在他里面孕育出来的。他会模仿别人，他会去找寻概念，他或许会模仿自然，但是那并没有什么差别。他或许会看着一棵树来画它，但是那棵树并没有在他里面成长。

注意看梵高的树，它们是截然不同的，在自然界里面你找不到像那样的树。它们是完全不同的，它们是梵高的创造，他透过树木来活。它们并不是在你周遭一般的树，他并不是从自然界抄袭过来的，他也没有从任何人那里抄袭。如果他是一个神，他一定会在世界上创造出那些树。在绘画当中，他就是神，他就是创造者。他甚至没有模仿宇宙的创造者，他只是成为他自己。他的树木非常高，高到可以碰触到星星和月亮。

有人问梵高：“这些是什么树？你那个概念是从哪里来的？”

梵高说：“我并没有从任何地方得来的概念，这些是我的树！如果我是创造者，我的树一定会碰触到星星，因为我的树是大地的欲望，是大地的梦想——想要碰触到星星；大地想要到达、想要碰触星星。它们是大地的手，大地的梦想和欲望。”

这些树并不是模仿来的，这些是梵高的树。

创造者可以将某些东西给予这个世界，某种他所孕育的东西。当然，即使对一个梵高来讲，技巧也是需要的，因为手是需要的。即使梵高也没有办法不用手来画画，如果你将他的手切下来，他要怎么办？他也需要技巧，但技巧只是一个沟通的方式；技巧只是一个工具、一个媒介。技巧并不是信息，媒介并不是信息，媒介只是一个携带信息的工具。他有一个信息；每一个艺术家都是一个预言家——他必须如此！每一个艺术家都是一个创造者——他必须如此，他有一些东西要分享。当然，技巧是需要的．．．．．．

．．．．．．

工匠有媒介，他或许拥有完美的媒介，但是他没有什么东西可以传递给别人，他没有信息。他的心并不是洋溢的，他用手和头在做事，因为学习是在头脑里，而那个方法和技巧是在手上。头和手合作，但是心保持漠不关心，没有被碰触到。这样的话，那幅画将会在那里，但是却没有心。在那里面没有心的跳动，没有生命的脉动，没有血液在它里面流动，这很难看出来，唯有当你知道在你里面的那个差别，你才能够看出来。

让我们来看另外一个例子，这样你就会比较容易了解。你爱一个人，你吻他，你牵着他或她的手，你拥抱，你做爱。所有这些事你都可以对一个你不爱的人做——完全一样的吻，完全一样的拥抱，完全一样的牵手方式，同样的做爱姿势，同样的动作，但是你并不爱那个人。那个差别在哪里？因为就行动而言是没有差别的；你吻，你以同样的方式吻，尽可能完全一样。那个媒介是存在的，但是那个信息不在。你很有技巧，但是你的心并不在那里，那个吻是死的，它不像飞翔的小鸟，他像一块死的石头。

当你在做爱的时候，你可以做出同样的动作，但那些动作将会好像是瑜伽的练习，它们将不是爱。你到一个妓女那里，她知道技巧，她的技巧比你的爱人更好。她必须知道，因为她的技巧是职业水准的，但是你在那里得不到爱。如果隔天你在街上碰到了那个妓女，她甚至认不出是你，她甚至连一声招呼都不会打，因为没有关系存在。它并不是一种联系，因为对方不在那里。当在跟你做爱的时候，她或许正在想她的爱人，她并不在那里！她不可能在那里，妓女必须学习如何不在那里的技巧，因为那整个事情是那么的丑陋。

你可以出卖身体，但是你没有办法出卖爱。你没有办法出卖你的心，但是你可以出卖你的技巧。对一个妓女来讲，做爱只是一件职业上的事，她这样做是为了钱，所以她必须学习如何能够不在那里，这样她才可以去想她的爱人，她会想一千零一件事，但都不是关于你的——不是关于那个在那里的人，因为去想那个在那里的人会产生干扰。她将不会在那里．．．．．．不在！她会把动作做出来，她的技巧很好，但是她没有涉入。

这就是这个禅宗逸事的要点 ．．．．．．

以上摘录出自[印]奥修的著作《莲心禅韵》，陕西师范大学出版社出版，2007年12月第1版，P126-129

奥修，1931年12月11日出生于印度，21岁开悟，1990年1月19日圆寂。早年以特别优异的成绩毕业于印度沙加大学哲学系。

问中国画家-----“那一幅画是你画的？”

2008年05月20日 19:47:48 作者： 守望水墨

3月21日，在北京琉璃厂荣宝斋西厅举办的“首届中国画论坛优秀画家提名展”上，一批国画家集中“开火”，将矛头直戳向有“中西合璧”美誉的艺术大师吴冠中。(4月1日北京晨报)

    “美协和画院就是一个衙门”，在几个月前吴冠中老人讲出这番话时，我已经预料到会有今天的 “集体炮轰了”。这次“回击”虽说迟了些，却恰到好处，因为人们会从这次争论中看清楚中国画的现状。

    中国画不变革就不会有前途了，懂美术的和不懂美术的都明白这个道理，只是在吴冠中之前没有人有能力说破这个现实而已。当吴冠中像《皇帝的新装》中那个小孩一样把这层薄薄的窗户纸戳破时，依靠这种现状来生存的人自然不会愿意，但我们谁能否认这种现状的存在呢?

    炮轰吴冠中的人无非在否认一个事实：中国画在没落;咒骂吴冠中的人无非在粉饰一个假象：中国画还很兴旺。但是，谁会相信这些呢?我们且不必去看艺术院校内中国画人才的凋敝、也不必去看美术系中某些人的“装神弄鬼”，单看中学美术教育中极度缺乏个性的“应对高考教育模式”，你就会明白中国画的现状了――完全象死气沉沉的空气里一尊被擦的很亮的鎏金齐白石铜像。

    从纯艺术角度讲，吴冠中的艺术造诣肯定不是他同辈人中最杰出的;但从思想的前瞻性看，吴冠中绝对是中国画业内最有长远眼光的。

    只是很可惜，他“100个齐白石不抵一个鲁迅”、“笔墨等于零”这样很有思想性的论题得到的回答竟然是“100个吴冠中不如一个齐白石”和“吴冠中笔墨确实等于零”这样的野蛮式“抬杠”。我很是替吴冠中不值，因为有一种秀才遇见兵的感觉。

    “100个齐白石不如一个鲁迅”这句话看似刻薄，却不无道理，齐白石先生如果在世，也不一定会反对这句话。据说齐白石70多岁的时候对人说：“我才知道，自己不会画画”。我想这应该是对艺术不断追求的体现，没有对“旧我”的否定会有“新我”的诞生吗?我想如果齐白石能够有机会再度“涅槃”的话，说不定鲁迅会真的是他下一个目标。

    齐白石尚且如此，今人为何对否定一下自己的缺点如此忌讳呢?

    虽说“穷则思变”是真理，但为何非要到山穷水尽时再去找退路呢?“未至穷时也思变”岂不是更好?在西方油画咄咄逼人、中国画危机四伏的情况下，中国画不变革是不会有前途的，我挺吴冠中老人一把! 以上文稿的作者：姜伯静

 中国画的大师张大千1971年到法国搞画展，几经周折邀请当时还在世的毕加索来看画展。毕加索看后问张，“那一幅画是你画的？”，张大千以为翻译搞错了，回答说都是我画的。毕加索加重了语气：“那一笔是你画的?我看到的都是中国传统画”。张大千此时才明白毕加索的意思，回到台北后发愤苦思，后才搞出“泼彩”山水（较为抽象的），这也许算张大千自己的一笔吧。

       刘星教授的学术专著《传统艺术精神的守护与超越/石鲁“以神造型”绘画思想研究》一书近日已由陕西人民美术出版社出版。该书27万字，是目前国内第一本专题研究长安画派绘画大师石鲁先生的绘画思想的专著。

       石鲁是二十世纪中国画坛一位重要的绘画大师，他不仅以其绘画作品对二十世纪的中国画坛产生了深远的影响，而且，其绘画理论也对二十世纪的中国绘画思想产生了深远的影响。理论界认为，石鲁大师的《学画录》及其提出的“以神造型”论，是继顾恺之的“以形写神”论之后，中国绘画思想形神关系论的又一重大发展，将在中国绘画美学思想史上占有重要的地位。而刘星教授的《传统艺术精神的守护与超越/石鲁“以神造型”绘画思想研究》以“以神造型”论为切入点，对石鲁先生的深入生活方法论、艺术方法论及笔墨价值论等方面都进行了深入的探讨和研究。尤其是刘教授提出的“中国艺术精神的原认知结构理论”和以精神分析学理论、精神病理学理论对石鲁艺术思想的刨析，被刘羲林、水天中、周积寅等中国美术理论界著名学者认为是近年来石鲁研究的最新进展。因此，刘教授的《传统艺术精神的守护与超越》一书的出版，将对当前中国绘画思想的建设具有重要的意义。

       该书定价为26元，由全国各地新华书店总经销。欲求购者，可以直接在本博客留言与本博主联系。

　　刚刚看到中央电视台新闻：汶川大地震震级为８级。

　　汶川大地震目不忍睹的坍塌，刀绞人心的伤亡，撼动人心的经济损失，每当在电视上看到这些画面时，人们都会忍不住潸然泪下。然而，光有眼泪是不够的。行动起来吧！尽我们每个人之所能，有钱的出钱，没钱的出力，为减轻灾区人民的痛苦，为他们重建美好的家园，我们行动起来吧！

　　本人除了已经捐出一些款项外，还愿意义卖我的书画作品赈灾。具体方式如下：

　　网友凭给灾区捐款的银行转帐凭据复印件，

　　捐款２００００元者，本人愿意为他精心创作６尺山水或花鸟画１幅；

　　捐款１００００元者，本人愿意为他精心创作４尺山水或花鸟作品１幅。

　　捐款５０００元者，本人愿意为他精心创作４尺斗方国画山水或花鸟１幅。

　　捐款２０００元者，本人愿意为他精心创作４尺书法１幅。

联系地址：７１００６２，陕西师范大学美术学院　　刘星　　收

       刚在网上看了《章祖安VS欧阳中石》这篇小杂文，生出颇多感慨。为了大家明白事由起见，我不妨先将这篇杂文转载如下：
章祖安 vs 欧阳中石
年纪：欧阳长章近十岁
学力：章是古典文学出身，欧阳是哲学出身
高校教龄：章大学毕业即留校教书，欧阳80年代初才调入首师大
学生：章少而精，欧阳多而滥（也有秀者，全靠自己努力，欧阳只管发帽子）
国学：章胜于欧阳
唱戏，欧阳当行章不能
篆刻，章当行欧阳不能
书法：章雅而欧阳俗（一位过世的老先生说：欧阳的字是干部体）
学术文章，章有欧阳无

很奇怪，热心应酬、忙于迎来送往的欧阳，怎么有时间写出那么多的“著作”。仔细一看，那些书，十有八九是别人写的，欧阳做主编而已，这叫捡便宜，只赚不赔的好买卖。为此，有多位前辈与欧阳“拜拜”。

欧阳在电视上自我形容十分有趣，都是点睛之笔！
……我是个混混
……就叫书法闲聊吧
本贴转自书法江湖论坛 sf108.com,本贴地址：http://www.sf108.com/bbs/viewthread.php?tid=152196

这篇文章的作者我不知道是谁，也不必知道是谁。他写该文的目的是什么？我也不想去猜。总之，很浅薄！很无理！很没礼貌！

       这位作者不是讲“雅”、“俗”么？无理，没礼貌，不懂得中华民族起码的尊老这一传统美德，我看他也不可能深谙“雅”之真谛。无理，没礼貌，不懂得中华民族起码的尊老这一传统美德，即使不算典型的俗气，那也是街头巷尾流氓小混混群体常见的作为。何况人才之是否为“精英”或“滥”，也不是单凭能否写一手入眼的字作为判断的标准，他应是全面的艺术修养、整体的学术水平的显现。我不了解这篇杂文的作者，单凭其行文的立意，我敢说他既不会有什么学术水平，也不会有什么眼力；只能说他最多不外乎是吃撑了没事干，砸砸别人的泡过把嘴瘾的闲皮罢了。

陕西省美术博物馆馆长李杰民先生在开幕式上代表展览承办方讲话

刘星教授、旅美华人书法家周士凌博士、王保安教授以及韩国、俄国著名画家为展览剪彩

刘星教授、旅美华人书法家周士凌博士、王保安教授以及韩国、俄国著名画家为展览剪彩

各国画家进行交流

                                                                            我看吴冠中

                                                                               水天中

       从20世纪80年代到21世纪初，吴冠中一直是整个美术界瞩目的人物。除了他绘画创作上不断出人意料的变化之外，还由于他的艺术思想，他所发表的文字和言论引起一轮又一轮的艺海波澜。吴冠中实际上是以画家和评论家双重身份在中国画坛活动的，在近半个世纪的中国美术家中，写作数量之多和写作影响之大，当以吴冠中为最。

　　阅读、思考和写作，是吴冠中自幼养成的习惯。实际上他对阅读和写作的兴趣，比他对绘画发生兴趣的时间更早。他在上学期间和走出校门以后，一直以思想的敏锐、深入和表达的迅捷、流畅而获佳评。但吴冠中的论说在美术界之广受重视，并不在于文笔的流畅和优美，而在于他总是一针见血地触及当代艺术的要害问题。这些问题有时候是人们有隐约感觉而无从下手，有些问题本身就如一团乱麻，遵循习惯思路写出来的理论文章，丝毫无助于问题的解决，而只能更使读者一头雾水。吴冠中以“快刀斩乱麻”（熊秉明语）的方式，剖析问题实质，提出自己的看法。这在博得赞赏的同时，也让固守传统习规的人为之愕然。

　　由于“食洋不化”，晦涩、繁琐而又不知所云的文字在当代中国美术理论中泛滥成灾。吴冠中以他特有的简洁、锐利和明晰，展示了另一种写作方式和另一种文风，其核心正是所谓“其歌也有思，其哭也有怀”。吴冠中之提出“风筝不断线”，质疑“内容决定形式”，为“抽象美”辩护，以及冒天下之大不韪抨击以笔墨为评鉴绘画的唯一标准……都是他在艺术实践基础上深入思考的结果，“都是在一定情况下感到非写不可的，不吐不快，嬉笑怒骂，皆是真情流露，几乎忘却了自身的安危”。由于他所关切的这些问题牵涉当代美术的基本规范和基本价值，必然引起有关方面的激烈反应。但随着时光的流逝，当时引发轩然大波，被认为大逆不道的那些主张，早已成为艺术界的常识。时间相隔较近的争论（如关于“笔墨等于零”）有些老人还在耿耿于怀，而新一代美术家却对这一话题感觉不到任何刺激性，甚至认为翻来覆去谈“笔墨”是浪费时间。

　　吴冠中的艺术思想以他的创作实践为基础，而他的创作实践又与近数十年中国社会文化共生。作为一个画家，他的文章有助于对他绘画作品的理解，他的绘画作品则印证了他理论主张的现实可行性。在研读《石涛画语录》时，他为石涛的一段话所吸引：“古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识”。这些话刚好点明了吴冠中数十年感受与思考、理论与实践相互促进的关系。

　　吴冠中论说艺术的文章不是学院派引经据典的“论文”，而是针对当代中国艺术的现实境况对同行提出的“忠告”。他关于现代绘画的存在理由、艺术的传统与创新、形式对于绘画的意义等方面的论述，有一个共同的出发点，那就是在掌握世界艺术潮汛的基础上，立足现代中国，清醒估量当代中国艺术的得失，企求中国艺术生面新开。由此出发，他为“中国现代艺术的开拓和挺进”大声疾呼。例如他关于在美术创作中“内容决定形式”的质疑和对“形式美”的提倡，是针对20世纪50年代以来以图解、说教代替艺术而形成的流弊；他提出“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”，是针对许多中国画家以技法程式的模仿代替“比雅颂之述作，美大业之馨香”的精神追求；他对中国现代绘画名家的直率评说，是针对当代中国艺术批评的欠缺和中国文人“为贤者讳，为尊者讳”的痼疾；他逐字逐句译述《石涛画语录》，是针对今天的泥古不化，寄希望于借古开今，重振中国艺术的创造精神……这些出自艺术实践的见解，包含着重要的现实意义：“有职业艺术家自己提出问题，证明是艺术实践自身遇到的迫切问题；而争论的激烈和广泛性（仅以在《美术》上发表的文章计，便有六七十位美学、艺术史论家参加）则表明了问题的重要理论意义”。在涉及现实问题的时候，吴冠中总是质言无华，以致引起有些人的反感。如果排除感情因素，把他的这些言论放到现代中国绘画历史发展的大环境中审视，就会看到吴冠中在1980年代以来中国艺术界寻求自主性过程中的重要位置。不能不承认他的主张确实是“适应于时代之要求而救其弊”的针砭之言，不能不承认他直指极左教条的大声疾呼“是破冰之举”。

　　我曾在一篇文章里提过，如果以教科书的标准去衡量吴冠中的文章，会找出许多论证欠充分、推理不严密的地方，许多批评吴冠中文章的人就是这样做的。但如果看文章对突破美术习规的定势，拓展美术家思路的作用，在20世纪后期的中国美术理论领域中，吴冠中的地位是无可替代的。在世纪之交的中国美术界，吴冠中的艺术作品与艺术观点仍然是频频引发争论的话题。因为他继续向秩序挑战，因而这正是一种价值，一种分量。因为它越过人们难以摆脱的二元对立定势，让我们看到中国绘画和其它事物—样，也有着多样发展的可能性。

　　在中国绘画史上，吴冠中的特殊意义是开辟了一条跨越传统程式，融汇中西艺术的道路。他不以文人画的继承者自居，但在深层艺术观念上却与开创文人画传统的文人声气相通；他不崇拜传统笔墨程式，但他是当代水墨画家中最能发挥水墨语言的多样表现性的画家之一，在无所顾忌、无所约束的心态下画出了具有中国艺术精神，而非传统形式的作品。虽然在中国画圈内有许多人对他的创新实验心存疑忌，但在圈外人看来，他是极具中国文化风神情趣的现代中国画家。他认为只有不断发展变化，才谈得上保留传统，将笔墨等同于传统，是“保留文物”而非保留传统。“我们在传统中得益的，是启发；我们在传统中失足的，是模仿”但他并没有抛弃传统笔墨的精神。他在传统笔墨形式如皴法之外，对线和点的表现力做了新的拓展，他创造出了新的水墨画节奏，因此也就拓展了现代观众的审美趣味。这种新节奏的核心是表现生命的运动。他以自己多样化的实践给后来者展示了一种新的可能性——不刻意摹古，不刻意追随历史上的大师，也有可能创作出有十足中国风味的绘画。而我们从来认为离开古代大师创树的规范和程式，我们就会失去艺术的传统精神，失去绘画的民族特性。

　　吴冠中是20世纪后期中国画坛无法忽略也无可代替的人物。像他那样保持和张扬自己个性的人，在他同代艺术家中十分罕见。如果我们对他和同时代的画家从思想、艺术观念和行事方式等方面作比较，就会发现他们之间有多么显著的差异，就会惊奇在同一个时代怎么可能出现如此不同的美术家，也就会懂得吴冠中遭遇到反复讨伐是多么自然。我曾说过：“吴冠中与他同辈的大多数艺术家有明显的不同，他属于那种难以掩抑其个性的艺术家，社会文化要他们循规蹈矩的企图总是落空。这种艺术家对艺术个性的张扬和艺术思想上的不安分，在给既有文化秩序频频惹出麻烦的同时，也使艺坛显出活力，促进了艺术上的推陈出新。这种人物在人类艺术史上不断出现，只是在近半个世纪的中国才变得极其稀有。对艺术家个性的反复讨伐，导致这种人物的稀缺，这已经成为二十世纪五十年代以后中国艺坛的特殊景观——艺术家的循规蹈矩似乎维持了艺术界的“安定团结”，但它必然地使艺术创造气氛变得稀薄，使艺术近似于按照统一工艺流程加工订货的行业行为。”

　　与一般观众的印象不同，吴冠中不是一个超脱、淡泊的艺术家。艺术史已经证明，仅仅从绘画作品推想作者的性格是片面的。在吴冠中内心深处，潜藏着执着、抗争和叛逆的种子。他公开承认自己是叛逆性格的艺术家——1995年香港艺术馆举办二十世纪中国绘画研讨会，同时举办“澄怀古道——黄宾虹”和“叛逆的师承——吴冠中”两个展览。吴冠中对此表示：“我很乐意加于我的这顶‘叛逆的师承’的帽子，倒认为是桂冠，因我确乎一向重视师承中的叛逆”。由此可想而知，在报纸上组织专版对他讨伐，并不会达到预期的目的。吴冠中对连篇累牍的声讨的回答是：“我就这么想，这么说，也这么做”！最使研究20世纪中国文化的人们感到惊奇的是在20世纪后半期的中国，竟然出现了像吴冠中这样的艺术家，是在他身上重现了一个有独立思想、独立人格，同时又对他所处的时代和人民满怀热情的画家形象。

　　熊秉明说吴冠中的大部分作品显得明朗、轻快，但他的性格气质并不明朗轻快。他常常激动，总是不停地思索——不仅思索艺术，而且思索人性，思索历史，思索人的命运……激动和思索带给他焦虑和抑郁，直到长期失眠。在不眠的漫漫长夜里，他不会昏昏沉沉，也不会平平静静，而是翻腾着思想的波澜：“在乌黑无边的夜空中，李煜所见之月，如钩，尖锐的钩，勾人心魂”；“忘却吧！然而不容易，无论悲痛与欣喜……”。在他的绘画与文字作品中，可以找出许多无眠之夜的无端思绪。医生告诫他心静才能入睡，“然而这些生理的苦恼与疾病却往往是作品诞生的温床。心真能静吗？水清鱼不来，我的心里似乎从未出现过没有涟漪的死一样的水面”他进而猜想：“从来无抑郁情绪者谅来不多，抑郁时，想爆炸……”（《生命的风景·吴冠中艺术专集 》第4卷）。

　　吴冠中是一个企图在新旧交替的时代保留自己纯真个性的中国文人，他的绘画作品和他的艺术观念，是他的艺术理想与20世纪后期中国文化环境既冲突又亲和的产物，是画家以个性化的方式，对20世纪中国画坛正面和负面各种挑战的回应。他以一句话对自己的一生成就做总结：“苦难的机遇”。此文摘自《吴冠中和他的艺术》（

凌云健笔施奇怪   势成古藤攀虬龙

——读李铎先生的书法有感

刘  星

在当代书坛，“李铎”是一个灿烂的名字。他不仅以他那险绝老辣、恢宏大气的书法，在当代中国书法史上占有一席之地；而且，他的成功之路，对于后来者学习书法，也将是一个经典的经验范式。所以，今天我们要同大家通过电视屏幕，一起走进李铎的艺术心路，来看看他是如何从一个贫穷的农家子弟，成为一代书法名家的。

李铎，原名李青槐，1930年4月19日生于湖南省醴陵市新阳乡易家渡村的一户贫农家庭。近代以来，由于湖南一省就出过像魏源、郭嵩涛、曾国藩等许多名人，所以，醴陵人几乎每家都有着浓厚的“耕读传家”和“学而优则仕”的传统。5岁时，李铎就被送到一家私塾读书，跟着一位晚清秀才学习《三字经》、《增广贤文》、《琼林幼学》、《中庸》、《大学》、《左传》等传统的蒙学课程。当时，先生除了教认字、背书，就是训练学童写字。由于李铎悟性高，所以，他每次他临写的字，都能得到先生的表扬。这样一来，幼小的李铎，对于书法就产生了浓厚的兴趣。1948年，李铎考入县城湘东中学，他照例除了每天读书外，就是写字。有一天，美术老师看他的字写得很好，便主动从他的家里，给李铎拿来颜真卿、柳公权的字帖，他一连用了4个晚上，把几本字帖全部给描红了一遍。从此，李铎知道了学习书法的门经，必须取法乎上，老老实实地临帖，除此之外，再也没有什么取巧的办法。于是，他先临柳公权、颜真卿，再由颜、柳上追秦汉篆籀、石鼓、砖铭、刻石等；当由篆籀的学习掌握了基本的中锋运笔法之后，再转而学习王羲之、苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄、王铎等等。经过几十年的入帖出帖、广征博采，由临而立，由变到创，如今，已逐渐形成了他那种苍雄奔放、险绝危严，或似虬龙纠结、古藤抱枝的个人风格。

他认为，学习书法，重在一个“悟”字。悟性“甚至是决定书艺高低的关键所在。下苦功临习是非常重要的，不能懈怠；但只临不悟，只用死功，不用脑子去分析、领会、揣摩、创新，到头来用功虽深，终难见个人气质风貌，不过是书奴字匠而已，谈不上高格调、高境界。”有一次，他参观成都升庵祠，见院内古藤盘根错结、虬枝縈绕，顿时灵府开巧，觉得自己在写书法时，若能以古藤为师，行笔泼墨以取其势、用其意，那么，字的力度、神韵、风格，就会别开生面、“今不同弊”。于是，他常常有意识地心追手摹、洗水尽黑，不临池至深更半夜尤不能寐。终于有一天，晓雾渐开，智臻彼岸，落笔成铁锥画沙，气势犹崩岩坠石，书坛同行，莫不惊其鬼斧。书法大师启功先生吟诗道：“猿臂伸来录异书，淋漓点画古藤粗。鸿都门下中郎笔，视此豪情逊不如。”著名书法家欧阳中石先生赞曰：“我仔细琢磨了他的字，有了《石门铭》的开拓，有了《瘗鹤铭》的洒脱，有了《争座位》的雄强，有了《松风阁》的驰张；其用笔，浓厚枯滞、老练凝涩；整幅作品气息畅贯，结章天然如铸，的确与以往大不同了。”

李铎先生还认为，只有悟性高，而不勤奋，不能持之以恒，不能提高学养，那也是不行的。“诗、书、画三者之间的关系是极为密切的。”一位优秀的书法家，应该同时在诗词、绘画上具有很高的素养。否则，一动笔就抄古人的诗词，就只能越来越浅薄，越来越俗气。为了增高学养，陶冶气质，他经常赴各地访问名胜、参观博物馆。兴致来了，不仅是写字，也常常动笔画一点苍松、牡丹、荷花、紫藤、梅兰竹菊之类的花卉。如他1995年画的《岁寒三友图》，其用笔的老辣，气势的恢宏，不仅不让赵之谦老人，就是吴缶先生看了，也会心里吃惊的。当画毕书毕而兴致未尽时，他也能吟咏几句诗的。如一次他夜宿北戴河时，见明月中天，惊涛拍岸，触景生情，遂吟诗道：“茫茫碧海远天低，风卷银浪拍岸矶。斜倚玉栏赊月色，一轮明镜照西堤。”1985年，巍峨壮观的黄鹤楼重新落成后，建设单位曾邀请李铎先生前往登临览胜，面对淘淘的江水，遥想黄鹤楼的沧桑巨变，李铎先生百感交集，便即兴吟诗道：“客子停舟欲上楼，登临回望楚江秋。乡书日夜浮黄鹤，闲却霜天万里鸥。”读着这些诗句，再品味着李铎先生的书法，我们仿佛可以看出他的字里，也有着李白的豪迈奔放、岑参的悲壮凄凉、间或苏东坡的飘逸潇洒。总之，诗情、画趣、书意互相渗透、互相补益，三者共同构成了李铎先生书法的笔墨意象。

    李铎先生在给一位青年书展的序中说：“凡习书有成者，有四点缺一不可：即兴趣浓，勤奋好，悟性高，路子对。”每当我们读着李先生总结的这“十二字诀”的时候，我们感觉到，这不仅仅是一位老书法家在走过其一生后，交给年轻一代的学习经验，而倒像是他在洞察了当代书坛的种种现象之后，内心深处掩藏的一丝担忧……

李小明书法印象

刘  星

小明的名字我很早就已经知道。2007年，在陕西省书协主编的一期《陕西书法通讯》的封三上，我看到了刊登在该页的获得《陕西省首届书法大展》的获奖作品，上面赫然写着“一等奖李小明”，因此，“李小明”这个名字便在我的脑海里留下了很深的印象。但真正认识李小明，并一见如故，随后又相交似兄弟般的时间，则是在2007年由陕西师范大学博物馆策划并主办的《陕西当代中青年书法名家作品收藏提名展》期间。展前，由各方专家提名推荐，并经展览组委会认真筛选，李小明始终都在八位拟被邀请的名单之列。终于在布展的前一天，我们在展厅见面了。给我第一面的感觉，他人长得白皙而帅气，言谈举止间，时刻都映射着一股温文尔雅的书生气息。这种气息是那样的具有亲和力，以致使我立马感觉到他才是我应该交的那种书道朋友。

作品由他自己一件一件地打开。作为在一旁观赏的我，我的心灵好像被一股磁力一码加一码地强有力地吸引着。他的每一幅作品的空间分割，每个字的结字处理，斜正、缉让、收放、开合、虚实、浓淡、中锋侧锋、疾笔涩笔等等，作为构成并影响书法的每一个因素，我都敏感地捕捉和感受着。作为久久迷恋于传统文人书法的我来说，小明的字对我使一个全新的视觉世界。其空间分割新，画面节奏强烈，其大缉大让、大斜大正、忽疾忽迟的结字处理与用笔，完全让我感受到的是一个光怪陆离，难以捕捉，如break dancing般的忽现实忽梦幻的现代性意义空间。“现代性”是什么？哲学家说它是“变化的速度”；社会学家说它是五彩斑斓的物质生活；心理学家说它是人性的异化与强迫性精神分裂；音乐学家说它是强烈的节奏；画家说它是心灵的宣泄与是觉的强刺激。当我面对小明的书法时，我仿佛都能够体验出这些个感觉。

可是，书法却是一个无比单纯的艺术形式，它只是一种颜色，它只有线条。而要凭着这种无比的单纯，达成这么些无比丰富的感受——不唯如此，这感受还需是现代感的，那又是多么的不容易啊！我认为这是一个有相当大难度的技术课题。而这麽大的一个技术难题，在小明的笔下却能如此随着笔力的前行轻松地创造了出来，这不由得使我产生了由衷的佩服。“技术”或许通过一个阶段的苦练就能够达到某种程度的精彩，就像庖丁解牛，但若要使技术能够跨越纯粹的技术层面而上升到艺术的高度，这就需要极高的慧根——所谓“智性”。而智性在西方人看来，它或许指一个人的tanlent，intelligence，或许还包括具有神性意味的“spark”的闪现。可是中国人有中国人的智性，它除了囊括西人所说的tanlent，intelligence和spark外，还特别看重知“道”。所有上指的那些，若能真合于道，那才是实现了真正的大智慧。但“道”是什么呢？老子认为，道是天地人三界间的永恒真理，是气，是变化，是天地人三界的和谐统一。当人能够在天人合一中实现合于道的境界时，他所表现出来的精神境界便是一种高雅的气韵——所谓“气韵生动第一”是也。回过头来我们再考察中国书法中的智性，就又回到“气韵生动第一”这个问题上来了。

而“气韵生动”是个什麽东西？我说不清楚！或许，小明正试图通过他的书法语言来说明什么是气韵生动。

    2006年,《美术观察》第5期通过约稿组织了几篇讨论几位走红欧美的中国现代派艺术家的文章，杂志的组稿目的当然是学术探讨，笔者有幸应邀著文，并且拙文还作为头版头条发表。很快，署名“无味”的先生便在网上发表“反评论”文章。本来，作为正常的学术争鸣，有反批评应是件很好的事。但是，无味先生不时地在文中骂人和污蔑人的作风，叫人看了却很是对该作者看不起！不信，我把该文转载出来，大家看看。不知又是谁不怀好意，在网上以“当代艺术的阴谋，颠覆八荣八耻”为题，编发了2006年《美术观察》第5期讨论当代艺术的几篇文章，其阴险的目的是显而易见的，这不外乎是想利用人们对政治的厌烦态度，想把火引到我们的身上，让更多的人来骂我们。其实，我们的文章（起码我的文章如此）没有一点儿攻击和否定当代艺术成就的地方。只是就客观问题进行了客观分析，其中涉及到美国全球化战略的政治议题，好象我的文章“政治”化了。其实，稍微了解后现代时代的人都会知道，要认识当代世界文化，我们就无法避开美国的全球化战略的议题；而谈到美国全球化战略议题时，也未必就是在谈政治。所以，无味先生加给我们一个“体制内批评家”的帽子，实在是可笑！殊不知，我一向是很鄙视那些企图依靠政治力量来拔高自己的学术地位的人的。

“后殖民当代艺术”批评中的普遍主义与国族主义

                                                 无  味

近年来，对中国“后殖民当代艺术”(简称“后殖民艺术”)的批评已经成为了中国当代艺术批评的热点(尤其针对海外华人“后殖民艺术”)。具有广泛影响的非官方艺术网站《美术同盟》、《东方视觉艺术》、《中国美术批评网》等以及体制内(官方)艺术杂志《美术》、《美术观察》、《艺术评论》等媒体都有“深度”介入，特别是《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目发表了一组旨在讨论“看不见的战线——一些中国艺术家为何走红西方艺坛”的有关“后殖民艺术”批评(简称“后殖民批评”)的文章，拙文《后殖民东方学的新进展——再谈谷文达的〈碑林·唐诗后著〉及其它》也位列其中【1】。由于我的文章也在批评和否定“后殖民艺术”，有可能使人误以为我与“体制内艺术批评家”(这里的“体制内”是指“体制内文化价值取向”，非指“体制内就职”)一样反对整个“当代艺术”。因此，有必要在这里着重阐明我的“后殖民批评”与体制内艺术批评界的钱海源、邱正伦、刘星、李永林、河清、周小瓯、王仲、陈履生、廖少华之流的“后殖民批评”的根本区别——即我的“后殖民批评”是文化普遍主义的艺术批评，而体制内“后殖民批评”是文化国族主义(统指狭隘、极端甚至变态的东方、国家、民族、本土乃至部落主义)的艺术批评。

　　我的“后殖民批评”是站在当代自由主义立场上，通过对在具体的社会(文化)语境中的艺术作品进行艺术语言、语境、观念及创作方法论等艺术本体因素的科学理性分析(批评方法)，阐明“后殖民艺术”的方法论缺陷以及观念(意义)缺席(批评结果)，旨在否定“后殖民艺术”(非指整个当代艺术)的同时，推崇和建构具有严谨社会(科)学方法论和特定艺术观念的、针对当下社会具体文化问题的“批评性艺术”【2】(批评目的、导向)。所以，我的“后殖民批评”是在艺术本体批评话语中强调当代艺术的社会性、科学性、问题针对性和观念性(意义)。我批评“后殖民艺术”是“用一种表面的传统或当代的中国文化符号或中国文化性(比如禅宗等)做出的毫无文化超越性(批判性)的中国标签式的“中国牌”作品，实际上是直到现在的中国当代艺术中的普遍现象”【3】；“总是在一种虚假的东西方文化对话中搁置或漠视东方文化的本土性问题，以换汤不换药的所谓的‘东方神韵’、‘东方哲理’、‘东方智慧’和‘东方气派’等冒充东方文化的‘现代性’”【4】；“以一种表面的、扭曲的‘中国性’搁置或拒绝对中国文化现实和历史问题的反思，正好满足了西方当代对中国文化‘妖魔化’的殖民期待，以至于这种表面的、扭曲的‘中国性’成为了艺术家获得在西方艺术界的‘后殖民’语境中‘生效’的身份，致使这种满足成为中国艺术家在西方文化强大逻辑控制下的自觉不自觉的选择”【5】；“作品都采用典型的中国符号，但作品的艺术语境(由艺术符号及其相互关系构成)与中国当代社会(文化)的问题语境没有真正的内在联系，我们从其作品中看不到与作品艺术语境深刻关联的中国当代具体社会问题”【6】；“只是在‘中国符号’的把玩中让人回味一下‘中国风情’以及‘东方神秘主义’、‘东方蒙昧主义’和‘东方野蛮主义’想象”【7】；在远离中国本土具体问题情景下，在对中国传统文化的“雅玩”和“眷恋”中“与我们的主流文化相互‘调情’与‘媾和’并成为‘利益共同体’，而不是在对传统文化的‘解剖’和‘抗拒’中‘绝情’和‘背叛’于我们的主流文化”【8】；它们的艺术观念和方法论还停留在杜尚和博依斯阶段(甚至还在杜尚之前)，还不能真正地实现社会(科)学转型，缺乏对中国问题的痛苦体验，根本无法找到真正的中国问题及其文化学根源【9】。显然，我的“后殖民批评”不仅在批判和否定那种雅玩、酷玩和眷恋中国传统文化(包括蒙昧、野蛮文化)的“后殖民艺术”，更在倡导一种在具体的社会(文化)问题语境中进入文化的历史主义批判的当代艺术——批评性艺术。这种文化历史主义批判是一种“跨文化超越”，它要超越东方文化自身的局限，在一种文化的根性上去做社会(文化)问题的“现代批判”。可以说在这种文化现代性期待中的文化历史主义批判中，中国文化(传统文化)不可避免地要在走向衰落。这是一种普遍主义的现代文化诉求，它导向的是对中国文化(传统文化)的批判，并在这种自我批判中走向自由、民主、开放、博爱、尊严……的文化现代性(这种现代性是否定和超越了东西方文化属性的世界上任何一个民族、国家文化都需要的新的文化属性)；而不是导向对中国文化(传统文化)的“再肯定”，这种“再肯定”只会使我们在旧文化的牢笼中自我陶醉，以至于我们永远无法成为一个现代民族。因此，在当代文化情境中，不仅那些有着深刻局限性(不利于文化的现代转型)的中国传统文化性质(包括所谓的“东方神韵”、“东方哲理”、“东方智慧”和“东方气派”等等)都是我的“后殖民批评”所要怀疑、批判、否定而不是欣赏、崇拜和肯定的对象；而且我的“后殖民批评”也将矛头指向了在后殖民语境中的文化国族主义指引下的一切非现代性的文化实践。所以我的“后殖民批评”实际上是有着普遍主义文化现代性诉求的当代文化否定主义，它和体制内“后殖民批评”有着本质区别。

　　体制内“后殖民批评”是站在功利主义(包括党派、国家、个人功利主义，常常与专制主义互为表里)的立场上，通过别开作品的具体艺术语境(与某种具体的社会文化语境相关联)，对艺术作品之外的艺术社会因素(包括艺术动机、人品、道德、人事关系甚至身体、心理等等)进行无边的想象(感觉、联想、类比、猜测等)(批评方法)，似是而非地断定“后殖民艺术”的政治、经济、道德等因素(批评结果)，旨在否定整个当代艺术(不仅是“后殖民艺术”)的同时，进一步肯定现实主义反映论的“歌颂性艺术”和传统艺术(批评目的、导向)。所以，体制内“后殖民批评”总是在意识形态批评话语和道德批评话语中强调当代艺术的中国性、中国身份、民族性、民族身份、审美性、文化本质、文化传统(精神)、民族精神、东方精神、社会主义精神、“二为”方向、中国文化立场、中国文化记忆、文化战略、文化差异、多元主义、多边主义、相对主义、历史性、地域性、土生土长性、中国本土文化价值、中国文化生态、中国本土文化安全、文化警觉性……例如：

　　钱海源说【10】：“为了有效地进行文化、思想和精神的侵略，美国除对被侵略国家派遣以经商、传教士、参赞或记者名义作掩护的大批蓝眼睛、黄头发和白皮肤的文化间谍和特务，渗透到被侵略的国家搞阴谋颠覆活动以外，更重视采用‘孙悟空钻进铁扇公主肚皮’的战术，从被侵略的国家挑选为他们的侵略图谋效力的买办和奴才”；“值得注意的是，上述那些‘国际艺术家’和‘理论界’，不但有国际资本背景，而且大多有鲜明的政治目的”；“自20世纪90年代至今，由于以美国为首的西方国家采用‘拉出去’和‘派进来’的‘孙悟空钻进铁扇公主肚皮’的战术，例如从国内前卫艺术家和理论家中物色和挑选他们看中的‘人才’……用美国的政治价值观对他们进行政治洗脑，评奖或高价收买他们在中国受到批评的作品，经常派他们回国搞‘美国当代艺术’和‘国际当代艺术’的新花样，用‘提倡什么’的方式，来反对与颠覆中国社会主义文艺，从我们的内部做大量分化和瓦解工作，从而使原本坚持‘二为’的社会主义美术创作、展示和教育基地，如土崩瓦解一般地在日渐丧失”；“当今在某些美术院校，‘美国当代艺术’和‘艺术教育’成为‘先进文化’的样板。而坚持社会主义‘二为’的美术反而被嘲笑、批判为‘过时的艺术和美术教育思想’。问题之严重，令人触目惊心！我认为，之所以出现如此严重的问题，主要是我们的文化部门的某些领导者，在面对美国对华文化侵略的强势进攻面前，淡忘了作为捍卫中华文明和中国社会主义文艺的领导者所应尽的责任！这就是全部问题的症结所在”。

邱正伦说【11】：“他们差不多已经忘记了自己是一个中国本土艺术家，其本土艺术的文化价值记忆不仅变得模糊，而且还更进一步地受到西方文化空前绝后的席卷”；“馅饼里肯定不是中国土生土长的文化内涵，而是西方人的策略，说得更严重些是西方人的文化阴谋、文化策动。在大笔美元、欧元、英镑等货币策略面前，一些所谓走红的中国艺术家，不顾自己的中国身份，更不顾国家民族的文化利益，心甘情愿地被收买，在那里出卖中国本土艺术家的文化良知”；“让这些艺术家失去中国文化记忆，让他们在全球化当中被顺利地西方化，让他们的言说成为西方的文化口音，让他们的艺术成为西方视觉艺术大餐的辅助食品”；“我们忘了应该怎样来卫护中国本土文化安全，该怎样来卫护自己的文化生态……应该保持文化警觉性。在全球浪潮席卷的当今世界中，我们只有高高地树起中国本土文化的价值风帆，坚持中国本土艺术的价值立场，才能在世界文化的角逐中始终立于不败之地”。

　　何清说【12】：“概而言之，‘当代性’以时间崇拜否定历史，以世界主义否定地域性”；“这种西方中心的世界主义太经常地忘却‘地域性’——文化艺术的地域属性，把西方的当代艺术当作中国的当代艺术的发展方向……当代性不仅切除了文化艺术的‘历史性’，还遮盖了‘地域性’。即，不仅在时间上否定中国传统文化，也在空间上否定中国地域文化。‘当代性’概念形成对中国文化精神的双重否定”；“中国文化理论界先天缺乏用中国文化艺术‘地域性’的名义，对西方现当代艺术做出价值判断的能力”；“‘中国当代艺术’正是一种虚张的‘当代性’、‘时代精神’遮蔽‘地域性’、‘国族精神’的产物”；“当代艺术表面上‘多样’、‘多元’，实际上‘同质’、‘一元’”；“西方中心的世界主义决定了中国当代艺术先天缺乏‘中国性’”；“从‘解构主义’那里学舌而来的‘反本质主义’，也用来解构中国文化，在文化意义上否定‘中国性’”；“当一个人连自己的本质或个性都没有时，那他就不是过东西”；“‘生活在他方’尤其指中国的‘当代艺术家’无视‘此地’承载的几千年文化艺术传统，不屑于为中国十几亿公众去创作”；“辅助中国‘当代艺术’显然有对‘红色中国’进行消解的文化战略……”。

　　李永林说【13】：“在极端的情况下，要对现代主义艺术以艺术的名义存在理由的是非做出判断，派出所警察可能比艺术理论家果断利落得多。如果我们把‘杀人越货’似的行为归结于谋取两千美元一张照片的交换意图，恐怕是过于看轻他们自我委曲的代价了”；“在全球化资本时代的威逼面前，规避本质主义和意义的后现代话语，越来越龟缩在后殖民形态的相对主义、虚无主义避难所，连民族文化立场也视作陷阱，遑论重建标准、张扬信念。一旦前卫艺术走火入魔东窗事发自然可以聚集旗帜合为声势，但是在学理层面，对现象背后的西方文化内在逻辑判断则显得迟疑和困窘”。

　　刘星说【14】：“这些人的骨子里，具有坚决的反对民族文化传统的精神，其创作十分符合美国推行的单边化主义的文化战略意图”；“一些人不愿意听人说自己是落后的人，便变成‘穿新装’的皇帝，它们不敢怀疑，更无从挑战，只知道英雄主义地去破坏自己的民族文化传统”；“但无论如何，它们首先得进入美国展事的游戏规则，即‘政治正确’和‘反传统’”。

　　周小瓯说【15】：“在先锋艺术中，他们的立场和价值观是以西方的资本主义为意识形态基础的，且不说应该警惕西方某些国家有着险恶用心的‘文化战略’，就是中西方文化背景的不同，也无法照搬等同”。

　　廖少华说【16】：“他们到西方以后并非真正地研究中西文化之差别，探讨中西文化交流的可能，而是千方百计寻找西方文化艺术的空隙，再以中国艺术家的身份去完成。所以这种主要以西方艺术语言模式完成的作品，迫使中国艺术家必然要对西方文化做出妥协，迎合西方评论家的喜好”；“以侮辱自己国人为代价，为迎合西方政治和意识形态而作的波普艺术”；“艺术理论如何立足国家与民族文化生态基础上进行发展，直接影响到文化生态的盛衰和平衡……只有那些以极端个人利益为出发点的某些小圈子的人们，才会站在快餐文化的立场上无视民族文化生态的要求”；“无论是其创作形式、作品形态，还是国内外为其鼓噪的理论形态，如果不正视隐含其中的投机的、非艺术或者反审美性质的问题，对于 繁荣中国艺术和提高中国文化在世界上的地位，只能起到适得其反的作用”。

　　这就是那些体制内“后殖民批评”的意识形态强制话语和道德扇情话语，几乎全是国族主义的陈词滥调。他们几乎不对后殖民艺术作品(艺术语言、艺术语境、社会语境、艺术观念、艺术方法等)做具体的科学理性分析(艺术学学理分析)，也不借鉴其他学者的“后殖民批评”的成果(他们的绝大多数文章甚至连参考文献都没有。实际上也用不上，因为那些文章根本就不是学术文章)，而是把全部矛头对准作品文本之外的社会因素进行自以为是的想象(不是“逻辑实证”的科学分析)，还自以为这是当代艺术的社会学研究。他们根本不明白艺术的社会学研究的前提是艺术的艺术学研究，连当代艺术的艺术语言、艺术语境、社会语境、艺术观念、艺术方法论、本体演变、与现代艺术和传统艺术的关系等基本内容都一窍不通的时候(这从他们的文章还在用中国传统艺术、社会主义现实主义艺术、现代主义艺术的观念和方法论等话语来言说当代艺术的“驴唇不对马嘴”，甚至将现代主义艺术与当代艺术混为一谈等等现象，就可以清清楚楚地看出来)，就做当代艺术的社会学研究，还能不错误百出？所以，体制内“后殖民批评”，由于缺乏对当代艺术本体的科学研究，又不愿借鉴他人的成果(艺术批评是社会科学研究，自己不做研究，又不借鉴别人，而又要“信口开河”、“胡说八道”也是极其缺乏学术规范的不负责任的行为，它是我们的艺术批评的痼疾)，缺乏对当代艺术的根本性质、艺术史逻辑和文化意义的正确认识，而只能在当代艺术的所谓“社会学研究”中得出“后殖民艺术”的一系列似是而非的结论，概括起来有以下几个方面：

　　1、认为那些“后殖民艺术”是受西方(尤其是美国)资本主义意识形态的利诱；

　　2、认为那些“后殖民艺术”是受西方(尤其是美国)金钱等物质利益的利诱；

　　3、认为“后殖民艺术”家具有坚决反中国文化传统的情结；

　　4、认为“后殖民艺术”家的文化良知泯灭；

　　5、认为整个当代艺术实际上是美国艺术，是美国文化侵略的工具，其形态、观念、方法论等都没有什么进步的文化(艺术)意义；

　　6、认为中国当代艺术(不仅仅是“后殖民艺术”)严重影响了中国民族艺术的正常文化生态；

　　7、认为我们的文化部门(尤其是领导)放松了对中国文化艺术生态的管制，所以中国当代艺术才得以“泛滥成灾”；

　　8、所以要保持文化警觉，捍卫中国艺术、民族艺术(包括中国艺术的本质、中国性、民族性、本土性、地域性、本土价值、“二为”方向、现实主义、社会主义……)。

由于体制内艺术批评家缺乏基本的当代艺术知识背景，加之长期的国家意识形态强制(包括奴化教育)以及体制内既得利益的影响，所以只能站在功利主义(旨在维护体制内利益)立场上从事“后殖民批评”，发出的就只能是国家意识形态强制话语和道德扇情话语，批评的导向(目的)最终只能是要对中国文化(传统文化)的进一步肯定，在具体的艺术当代实践中就是要肯定既定文化秩序。以至于虽然也能在表面上偶然言中某些“后殖民艺术”发生的社会学因素(如金钱等物质利益的利诱、资本主义意识形态的利诱等，但也只是表面上的人云亦云，而无法搞清楚这些因素的作用大小、方式及与其它因素的相互关系)，但却不可避免地常常出现批评的错位，甚至直接为文化专制主义张目。比如，“认为后殖民艺术家具有坚决反中国文化传统的情结”完全是只看到“后殖民艺术”的表面现象(形式上不是传统艺术)，而实际上那些”后殖民艺术”家他们绝大多数都在极力表现中国文化的“神韵”、“诗意”、“哲理”、“智慧”和“气派”，并希望在东西方文化对话中保持中国文化的“主体性”，说他们“具有坚决反中国文化传统的情结”真是冤枉了他们。蔡国强的“火药”、“中药”、“三国故事(草船借箭)”等，谷文达的“中国碑石”、“唐诗翻译”、“毛笔书写”等，黄永砯的“指南针”、“宋代建筑”等，杨诘苍的“刺绣”，徐冰的“中英文书法”等等，哪里是在反对中国文化(传统文化)呢？他们无论在艺术观念还是在艺术符号上都在强调中国文化(传统文化)的价值、意义和主体性，只不过用的是当代艺术形式。刘星批评徐冰的“中英文书法”是“让英文彻底取消汉字”【17】，更是狗屁不通的批评，明明是将英文字变成了中文方块字，消解了英文文字形态，而中文的原有文字又没有任何改变，怎么能说是“让英文彻底取消汉字”呢(表面上也应该说是“让中文彻底取消英文字”，至少在形态上)？实际上徐冰的“中英文书法”虽然在具体的认读过程中会给中国人和西方人造成双重文化心理障碍，但决不是为了什么“让英文彻底取消汉字的”的“政治正确”，而只是一种在能在西方“生效”策略下的对中国文化的“雅玩”【18】，这种“雅玩”那里可能反对中国(传统)文化(无论这种“雅玩”是有意还是无意，但客观上缺乏对中国文化的再造就是一种“雅玩”。其他的”后殖民艺术”也是如此)？而刘星批评(嘲笑)2000年纽约惠特尼双年展将最高奖授予了流浪美国的柬埔寨艺术家迪·科母—庄·川的视像作品，是因为作品“揭示了西哈努克暴政给人民带来的苦难”的主题符合了美国的“政治正确”原则【19】，已经是赤裸裸的不顾真理和正义的批评了，因为西哈努克暴政给柬埔寨人民带来了深重的苦难已经是不争的事实，那么，让迪·科母—庄·川的作品获奖的美国“政治正确”原则难道不值得我们推崇和借鉴吗？我们由此可知那些体制内“后殖民艺术”批评家根本不懂当代艺术的性质已经是一种社会学舆论，它已经主要不是一种审美的艺术而是思想(观念)的艺术(至于迪·科母—庄·川的作品的艺术观念和创作得失另当别论)【20】。

　　而钱海源批评我们的文化部门的某些领导者，“在面对美国对华文化侵略的强势进攻面前，淡忘了作为捍卫中华文明和中国社会主义文艺的领导者所应尽的责任”，呼吁坚持“二为”方向，“限制”、“打击”中国当代艺术(这是钱海源文章的显而易见的目的。钱海源说当代艺术是美国文化的“侵略”，而且“问题之严重，令人触目惊心！”，要“捍卫中华文明和中国社会主义文艺”，岂不就是要“限制”、“打击”当代艺术的“美国文化侵略”，不然如何“捍卫”？)，更是直接为专制主义张目(钱海源的《“孙悟空钻进铁扇公主肚皮”新解》一文通篇都在对中国当代艺术上纲上线，其“文革”的文化专制主义作风昭然若揭)。且不说“言论自由”是《宪法》赋予每个公民的基本政治权利(为所有政治权利之首)，所以应该大力提倡“百花齐放，百家争鸣”；即使中国当代艺术真的是“大毒草”，也要相信“群众的眼睛是雪亮的”，只要坚持“百家争鸣”的文化艺术方针，我们的社会也不会真的“中毒”，何至于要不顾《宪法》的“言论自由”精神，践踏公民“言论自由”权利，让那些根本不懂当代艺术的文化管理部门的领导加强对当代艺术的“限制”、“打击”呢？莫非我们的社会还想回到“文革”那种文化专制主义猖獗的时代？！

　　另外，河清的当代艺术批评(主要是“后殖民批评”)同样是自觉不自觉的国族主义话语。他的批评的核心是否认自杜尚以来的当代艺术及其理论的艺术史“合理性”和“合法性”，将西方当代艺术完全说成是西方资本主义国家意识形态强行生产出来的、对人类文明的“进步”毫无意义和价值的假丑恶的东西；将中国(乃至除美国以外的所有国家)的当代艺术完全说成是以美国为首的西方文化侵略的工具和结果(所以是“后殖民艺术”)，从而根本否定整个当代艺术对于人类文明进步的价值和意义。河清就像一个被中国国家意识形态强制洗脑而最终使脑子出现严重“思维偏执狂”的人(主要是深受毛时代全面国家意识形态化的危害的后遗症)，所以，对当代艺术的发生和发展，他满脑子除了国家意识形态作用的“偏执狂思维”(包括感觉、想象、猜测等等【21】)以外别无其它，仿佛国家意识形态能够包办艺术的一切，却始终不能明白艺术终究是人在社会关系中寻求精神自由与解放的工具，以至于看不到杜尚那件仿佛“开玩笑”的作品《泉》(即著名的“小便器”)在彻底解放物品的“能指”(通过改变物品的语境)的同时，也彻底解放了艺术的“媒材”(从此任何东西都可能成为艺术)，而给艺术的发展带来的“无限”的可能性(这种艺术媒材的彻底解放带给艺术的“可能性”岂是艺术那一点可怜的传统媒材能够相提并论的？)，所以博依斯说“一切都是艺术”、“社会就是雕塑”、“人人都是艺术家”等绝不是毫无艺术史逻辑的“无稽之谈”。尽管这些艺术的“新的可能性”并非全是有意义的(从现有的艺术实践看有些甚至是无聊的、有害的，如“后殖民艺术”)，但是它们赋予了艺术重建“新的艺术精神性”(核心是知识分子性)的前提和基础。而今天艺术走向“观念”、走向“社会学”、走向“批评性艺术”，就是艺术重新获得“新的精神性”和“新的文化意义”(对于人类文明来说)的“方向”和“方法论”。以至于今天的当代艺术不仅早已成为当代社会新的自由精神的体现(即使是“后殖民艺术”就艺术形式对于既往艺术的突破和超越而言也是如此，以此可以说，那些“后殖民艺术”家要比那些死抱着传统艺术不放的艺术家要强得多)；而且已成为当代人(不仅仅是艺术家)争取新的自由、解放的有效工具(尽管现在绝大多数是无意义的、甚至有害的“后殖民艺术”)。但我们能像将洗澡水与孩子一起泼掉一样，将当代艺术本身及有意义的当代艺术都否定掉吗？所以，站在狭隘而变态的东方、国家、民族、本土主义的立场上，永远看不到当代艺术的艺术史逻辑和文化意义，而它的文化意义岂是国家意识形态对当代艺术的操纵所能掩盖和扼杀得了的？河清说当代艺术是以美国为首的国家意识形态操纵下的“艺术的阴谋”(河清的《艺术的阴谋》整本书就是为了说明这一点)，只是看到了国家意识形态作用于(利用)当代艺术的一面(这种“利用”对于人类文明的进步也不全是“消极”的)，却看不到当代艺术反国家意识形态的“阴谋”而争取独立、自由、民主、尊严、权利的一面(有这种文化意义的当代艺术——批评性艺术作品已经有一些了，尽管不是很多)。河清在当代艺术的研究中什么时候能够从国家意识形态强制的“思维偏执狂”中康复过来，去做当代艺术的理性和科学而不是偏执和想象的研究(尤其是要从当代艺术的艺术本体研究开始)，如此，才有可能使自己的当代艺术批评指向人类追求更独立、自由、民主、尊严的崇高的现代文化，而不是指向那些已经越来越远离现代性的传统文化(这种“传统性”已经变相为东方性、中国性、民族性、本土性、历史性、地域性、审美性、社会主义性、现实主义性、中国身份、中国文化生态、中国文化立场、中国文化记忆、中国文化战略、多元主义、多边主义、相对主义、中国本土文化价值、中国本土文化安全……)；才不至于使自己的当代艺术批评自觉不自觉地成为国家意识形态严密控制下的文化专制主义利用的工具(今天河清的当代艺术批评就是如此，尽管我更愿意相信河清是不自觉的)。

　　其他人的“后殖民批评”在学理上更是等而下之了，在此不再一一分析。

　　所以，在国家意识形态严密控制下的体制内“后殖民批评”，由于批评立场、目的、观念、方法论和当代艺术知识背景的严重局限性，实际上根本不可能发现“后殖民艺术”的之所以无意义的根本原因是艺术观念和方法论的深刻缺陷(未能真正实现社会学转型)，而不是当代艺术形式本身的艺术史“非合理性”和“非合法性”；他们的国族(包括东方、国家、民族、本土)文化主张导致的不仅是根本否定了“后殖民艺术”，而且也根本否定了整个当代艺术，并在现代社会的文化实践中，导向对中国艺术(传统艺术，包括近现代现实主义艺术传统)的进一步依恋和回归，从而肯定着各种各样的有着历史惯性的既定文化秩序(包括那些阻碍中国走向现代自由、民主的文化秩序)，最终走向现代文化的反面。所以我们说体制内“后殖民批评”是国族主义艺术批评方式。与之相反的是，普遍主义的“后殖民批评”不仅在观念和方法论层面否定了“后殖民艺术”的“无效性”、“无意义性”甚至“有害性”；而且它站在当代自由主义的立场上，要将当代艺术导向旨在不断追求自由与民主、真理与正义的批评性艺术。而批评性艺术要在社会(科)学方法论中对一切与自由与民主、真理与正义背道而驰的文化现象(包括国族主义本身)进行特定观念的反思和批判，哪怕它是令人畏惧的国家意识形态，哪怕它是令人陶醉的中国文化传统，哪怕它是强大的西方殖民文化……就像鲁迅的遗言：“让他们怨恨去，我一个都不宽恕！”。

　　注释

　　【1】、【4】、【8】吴味《后殖民东方学的新进展——再谈谷文达的〈碑林·唐诗后著〉及其它》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目(发表时被编辑改为《更为隐蔽的后殖民东方学——再谈谷文达的〈碑林·唐诗后著〉及其它》)。

　　【2】王南溟《公共艺术与批评性艺术》，《美术同盟网》2005年“评论”栏。

　　【3】、【9】吴味《打的还是“中国牌”——评“里里外外·中国当代艺术展”》，《艺术研究》2005年第3期。

　　【5】、【6】吴味《黄专的“机会主义”——深圳地铁不应该成为“后殖民主义”现场》，《美术同盟网》2006年6月“评论”栏。

　　【7】吴味《我们需要怎样的“当代艺术”？——从金锋的“秦桧夫妇站像”谈起》，《美术同盟网》2005年11月“评论”栏。

　　【10】钱海源《孙悟空钻进铁扇公主肚皮》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目。

　　【11】邱正伦《走红的代价》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目。

　　【12】河清《艺术的阴谋——透视一种当代艺术国际》，广西师范大学出版社，p257-275。

　　【13】李永林《消除殖民主义是建立21世纪中国艺术标准的前提》，《美术》2001年第9期。

　　【14】、【19】刘星《走出美国“政治正确”的迷障》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目。

　　【15】周小瓯《“先锋强迫症”》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目。

　　【16】廖少华《境外投机性“走红”艺术对民族文化生态的负面影响》，《美术观察》2006年第5期“热点述评”栏目。

　【17】、【18】吴味《既不是“写字革命”，更不是“现代书法”——评徐冰的〈新英文书法〉》，《画刊》2005年第3期。

　　【20】王南溟《艺术是一种舆论》，《美术同盟网》2005年“评论”栏。吴味《社会学：当代艺术的方法论——从《个展》的问题作品谈起》，《东方视觉艺术网》2006年“特别推荐”栏；《美术同盟网》2006年“美术同盟论坛”。

　　【21】王南溟《当艺术的接受过程成为艺术的研究对象以后：答河清》，《美术同盟网》2006年“特别搞搞震”栏。